陸鶴齡的“畫”與“話”

艾沛

陸鶴齡的“畫”

       早年，吳作人先生曾筆書評語：“陸鶴齡的作品對中國畫傳統有繼承又有發展”，他的導師方增先曾在評文中稱譽他“用筆簡潔、厚重、墨法靈動，可謂已得‘渾厚華滋’之妙。如果說《牧歸》、《牛歌》這些人物小品中陸鶴齡只是熟稔地演繹了方氏畫風的精髓，那麼，到了《駿馬馳騁》、《草原上的風》、《燭光》、《女媧補天》這些作品，陸鶴齡已完全從浙派人物小品中破繭而出，創出了氣勢撼人，韻味別出的具有個人風格的大寫意人物畫。這些畫中我們不難發現，陸鶴齡成功地運用了藝術跨類別的融合，並有效啟動了中國畫傳統與現代共生資源，在傳統與現代，在“勢”與“韻”的鏈結上，創造出了一種整體性與多元繪畫基因互相支撐、互相生發的創作模式。

     從中國繪畫史來考量，與內涵外延都發展得較為充分的中國山水畫相比，中國人物畫發展到隋唐就慢慢滯後了。唐宋時代，畫人物、佛像盛極一時，但對於人物佛像的畫理、畫法竟無人論及。反倒是宗炳的《畫山水序》風行一時。使山水畫逐漸演變成中國畫的正脈主流。反觀中國傳統人物畫，因與“釋道”勾聯，因此大多以“虛靜”為基調。梁楷的《潑墨仙人圖》算是劃時代之作：墨色淋漓，形象詼諧，卻也脫不了“虛空”的底子。我們已經習慣於看到那些衣袂飄飄，目光空茫的人物造像，但陸鶴齡即使在表現《對弈圖》、《月洲圖》等這樣純古典意境的題材上，仍然於筆墨皴擦中勾畫出其中樸茂的生氣來，洋溢著“樹欲靜而風不止”的靜中之“動”。有一禪語 ：“不是幡動，不是風動，是仁者心動。”陸鶴齡的人物畫中，最鮮明的特點就是他遏制不住的生命力與內在的激情。中國古代文論歷來有“煉氣”與“煉神”之說，而西方藝術史上，威廉沃林格爾在《哥特藝術的形式問題》中，曾將區別於古典人物寧靜藝術的，具有動人力量和不安定特點的Northernman風格稱之為“哥特式藝術”。陸鶴齡則是很好地將中國的“煉神”風格與西方的“哥特式藝術”風格結合在一起，以自我的人格來輻射觀照描繪物件，將作者生命本體的熱度與描繪物件內在的情緒化合為一，並在畫面上力求將它們統率在一個和諧的調子裏，一個個人物“粗獷中透露著豪氣、娟秀中隱匿著英挺，甚至裸女也呈現出一種勁拔的光彩”。

     在墨彩的運用上，陸鶴齡講究的是“律動”與“響亮”。因此墨色淋漓中愈見層次分明，律動感極強；而大片墨彩的覆蓋中從來不曾有“晦澀堵塞”的鬱悶，反而有天光開豁的亮堂與爽利；隨著勾勒的線條勁健簡潔，與墨彩構成了一種張弛有度的韻律。在陸鶴齡的作品中，我們可以看到他早期從事的藝術種類對他中國畫創作無形的補給。如《黑色的土地》、《紅雲》那種大片用色，以色調為主的筆法明顯的取自油畫創作的體驗；而《女禍補天》、《燭光》那種斑剝陸離的形式感，又無疑是從傳統牆壁畫中觸發到的靈思……和現在某些完全以姐妹藝術“置換”國畫的方法不同，在這些畫中，陸鶴齡既成功的搬用了姐妹藝術的感覺與構成，又完整地保持了傳統國畫特有的筆墨韻味。他“根據不同的主題要求，時而潤墨點染，時而枯筆皴擦；或以勁健的線條勾勒，或以暈漫的墨彩潑灑……”也許是因為兒時就對音樂的偏好以及在音樂上有其獨特的悟性，陸鶴齡的國畫作品中還有非常獨具一格的“音樂性”。《雪原》中頂天立地的兩峰潑墨駱駝，上面簡筆勾勒的牧人與畫面中漫天飛舞的淡墨點，一瞬間便將“雪原”的神韻推到你的面前，筆墨起承轉合中蘊藏著的蒼茫浩蕩的韻律回環往復，你置身其間，恍若又聽聞巴赫的《聖母頌》或《青藏高原》，極雄壯處有著最深的悲哀與不屈的激情，這樣的例子還有很多，如《鄉村的節日》與德沃夏克的《新世界》；《駿馬馳騁》與貝多芬的《英雄交響曲》；《滄桑》與“黃河大合唱”；《童年的夢》與時光倒流七十年……，應該說，陸鶴齡在九十年代已經形成了一種非常引人注目，並且迄今為止仍然煥發著不可替代的藝術光彩的繪畫風格，在這種繪畫風格中，我們看到許多繪畫元素的和諧統一，看到他熔鑄古今中外藝術技法的悟性與能力；也看到了他與眾不同的旺盛的藝術激情與生命激情。

      繪畫大致可以分成三個層次。第一個層次是在技術層面上。作者以筆墨見功夫，並不以筆墨抒情致，僅以技巧去完成畫面，如虞山派末流的機械筆墨論；第二個層次是在藝術層面上，“我感知所以我表達”，藝術來源於心靈的衝動。如徐渭的“高寒牡丹”，傅山的“顛狂之蘭”，都是主觀情志的寫照；第三個層次是在哲理層面上。這時候作者已不滿足心靈原始的衝動，而是以豐富的學養，以理性的精神有意識地導引心靈走向博大精深，使藝術走向永恆的蛻變進化之途，能攀登到這個階段的，才可以被稱作繪畫大師。譬如：黃賓虹。

     應該說，陸鶴齡在繪畫之始就是將藝術定位在“精神感應”上，他筆下的物象均呈現出其心靈的倒影，而不是政治的或時尚的烙印。但九十年代後期，陸鶴齡覺得，繪畫僅靠藝術激情來推動技巧，，已顯得過於薄弱。還應該有一種深度智慧所產生的可持續的力量將心靈的種種“豐富”貫通、整合並且生發，只有這樣，藝術的飛躍才能呈現出無極限的發展態勢。畫家才不會輕易的感受到表達的困惑與艱澀。於是，他用了幾年的時間對自己固有的繪畫思想資源進行再豐富，也對繪畫傳統及現代藝術進行了系統梳理……時至今日，他認為自己的繪畫理念已經遠遠超越了技法實踐，但他並不急進，正如他所說：“人生的藝術與藝術的人生，猶如日月輪回，陰陽化合，不可強求，也不可不求，探其規律，適其法度，全在自然自得之中。”前些時候，我曾就繪畫方面的一些問題和他交談，在品完陸鶴齡的“畫”後，我們不妨再來品品他的“話”

                         陸鶴齡的“話”

藝術訪談錄（一）

     訪談地點：安徽省藝術館   訪談時間：2001年1月6日根據訪談記錄及隨後的筆答整理。

     艾：你的人物畫創作呈現出多元的繪畫基因，在這多元的局面中，有沒有一個單純的立足點？你如何定位自己的人物畫，？

     陸：我在主攻中國人物畫之前，主要是畫油畫、水粉、也搞過連環畫的創作，當時作品頗豐，在安徽的青年畫家中也算得上小有名氣了。七十年代中期轉攻國畫後，我曾花了很大功夫來掌握國畫的造型規律，比如，對於陳老蓮“線”、徐渭的“墨法”、八大山人的“佈局”與任伯年的造型等都作了潛心的研究，以避免走入“宣紙畫水彩”的誤區。特別自七十年代末在省博物館的十年，以身居傳統文化遺存之境的條件，對於中國傳統繪畫悉心揣摩。耳濡目染，獲益良多。而錄取至浙江美院國畫系研修班的兩年深造，幸得不少蜚聲中外的著名教授們的親炙，不僅當代著名的中國人物畫家方增先教授成為我的指導老師，同時也接受了如陸儼少、沙孟海、陸抑非先生的授課，而一批很有才華的如吳山明、劉國輝、馮遠等人，如良師益友般的朝夕相處而受益匪淺，可謂深諳江南諸藝術流派的個中三昧。漸漸的體驗到，每一種藝術形式都有它獨特的語言，就傳統繪畫而言，西畫注重“理”，國畫講究“意”，而我在掌握水墨畫特性後，西畫中許多有利因素也就自然呈現出來了，如整體關係，體積概念，色彩及明暗的某些感受，都在無形中豐富了我的水墨表現能力。後來，我又從壁畫、裝飾畫、版畫及磚雕石刻中吸收了一些表現形式，甚至也從連環畫中採納了其情節化、戲劇化的對應關係，使某些作品呈現出“內在戲劇性”的張力。我之所以在技法上博采眾家，是為了能夠適度的自由的傳達每個物象的“內美”，比如用《牛歌》的那種浙派人物小品化手法是絕對不適合《女媧補天》這種表現形式的作品，至於如何定位自己的人物畫其實很難，生命猶在藝術存變，有法無法，法無定則，全在自我感知、與時俱進，感悟在變革之中。如對前期的歸納，我覺得我的作品是用傳統筆墨抒寫現代精神……但我目前的創作還沒有完全實現我的繪畫理念；即在無法之中不露痕跡地完善藝術表達的豐富性、風格的獨特性與思想的深刻性。

     艾：你對佛教題材的繪畫好象很有興趣，你怎麼看待宗教與藝術的關係？

     陸：早期的很多藝術都和宗教有關。如原始圖騰、敦煌壁畫、埃及神廟及基督教的拜占庭藝術等。藝術與宗教都是來源於人類的夢想和對不可知事物的神思與描繪，都是人類想像力的產物。宗教和藝術一直是相輔相成、互相生發的。早期基督教會對藝術採取否定和敵視的態度。當它成為羅馬國教後，又轉而利用藝術去傳教。在中世紀與文藝復興時期，正是教會促進了藝術的發展，拉斐爾、達芬其、米開朗基羅等藝術大師的傳世之作，多與宗教有關。中國古代的人物畫乾脆就開闢“道釋人物”一脈，發展至元、明、清而不衰，但今天我們進行佛教題材的繪畫就和“傳教”無關了。而是以現代理性精神對其進行觀照，比如我在《燭光》中所表現出來的關於人類藝術精神薪火相傳的思考，相傳達的，是一種歷史與現時的相互凝視中的深層文化反思，而有時也不過是偶有感觸而所得。我敬重道釋的出世之說，但大覺大慧之境界終為有緣者所情結，我僅不過是難脫入世的凡夫俗子或畫者而已。

      艾：你多次出訪歐洲，你怎麼看待歐洲現代藝術思潮，以及近年來喧囂一時的“架上藝術已走到窮途末路”的說法？

     陸：自八十年代，我曾先後出訪德、法、義大利、奧地利、荷蘭，比利時等歐洲國家，也去過新加坡、泰國、馬來西亞，特別當時作為博物館專家與館長的身份，受到接訪國在藝術考察方面的支持，如在德國下薩克森州，近二個月時間，訪問了十幾家各類博物館，有一些階段性的感受。最初的感受是西方繪畫與中國繪畫有一種反向的歷史發展態勢。中國是從抽象→具象；西方是從具象→抽象。我覺得，這兩種發展趨勢應無優劣之分，而有一種藝術“輪回”與“化合”的作用。我贊同黃賓虹的說法：“畫無古今之別，畫無中西之分”。在藝術的極高層面上，無論傳統現代，也無論東方西方，都共有一個特質：注重內在的精神的感染力。安格爾《泉》中的寧靜聖潔與凡高《向日葵》中顫抖的激情，它們雖分屬於兩個藝術流派，但無可否認它們都是舉世無雙的藝術瑰寶。後來我接觸到一些歐洲現代藝術，比如德國不少的現代藝術博物館與法國蓬皮杜中心的藝術展品，剛開始覺得荒誕，我們視之為神聖的藝術在那裏盡成為遊戲。但漸漸的我發現這些藝術品存在著回歸了藝術創作的原始意義。因為藝術創作本來就源於一種“遊戲衝動”。藝術的本質是自由的宣洩，而過去，是我們給藝術背上了太多的東西：政治、道德、信仰……統統負載在藝術之上，藝術原是在想像的天空裏無所羈絆的飛翔，而我們卻給了它一雙沉重的翅膀……我想，不管這些荒誕不經的藝術品的藝術價值如何，至少它釋放了創作者，它將我們的創作過程還原成最初的狀態：自由、快樂、打破一切禁忌，無所不往，涵蓋事物，駕禦萬物，如同莊子所言的鯤鵬，禦風而行，天地任逍遙。但隨著現代藝術在歐洲風行一時，尤其是行為藝術與裝置藝術異軍突起，爭領時尚風騷，並有“架上藝術已到窮途末路”的說法出籠，有人耽心，這種“藝術的非藝術化”走到極端，會不會引發“魔瓶效應”：如同釋放出來的魔鬼難以收回？對此我想，首先我們應以一個平等的視角去看待各類藝術形式、一種新異的或“時尚”的藝術形式的產生，必然和社會的背景和人的情緒相關聯的，一般的說，只要它的存在有社會群體的呼應，就說明它有存在的價值和發展的必然，從某種意義上講，這也是對人類藝術創造的活躍和豐富，絕不能簡單的視為異類予以排斥，任何藝術形式的產生與消亡，最終要由時間來裁判。當然，藝術的非藝術化並不能無限激發人類的想像力，相反地，在一定程度上它恰恰反映出人類藝術想像力的枯竭。而“想像”一但缺席，行為與裝置就不可能稱其為藝術，就可能演變成了非常無聊的、令人作嘔的惡作劇表演。然而，對於難以接受的“行為藝術”，可以進行平等的爭論，可用以理服人的文論去揭示，我不贊成口誅筆伐般的圍剿，更不贊成動用公眾文化機器去專政。我經歷過紅、光、亮時代的藝術專制，不能重演歷史的悲劇，去侵犯合法的個人自由藝術創作權。對於危害社會毒化公眾的所謂藝術行為，應當由國家立法，那些冠以“藝術”標籤而觸犯法律的行為，將通過法律機制去解決，有良知的藝術家畢竟是藝術家，是否造成公眾危害，將由執法者去裁決。作為藝術家最好的辦法，就是拿最好的藝術作品去感染人。無休止的爭鬥與炒作，只能把不引人注目的行為導向萬人矚目的效應。對於“架上藝術已到窮途末路”的說法我不敢苟同，如果把架上藝術引為“傳統繪畫”，那麼，就是一個我們如何對待傳統繪畫與現代藝術的問題。我覺得，一味排斥傳統繪畫與一味排斥現代藝術都是不利於藝術發展的，“現代”與“傳統”是一個相對的概念，或許“現代”就是未來的“傳統”，而傳統的不斷生發而得以演化為現代，只有根基於人類長河的藝術才葆有不息的生命力。藝術如同萬物，將順應人類的精神需求，在不斷的興衰中得以和諧的發展而連綿不絕。從事藝術是一個不斷追求的過程，藝如瀚海，融納百川，從藝者以不同的水道匯歸於海，愈接近終點，彼此距離愈小，最後殊途同歸，藝術應以“包容”成就其偉大，包容性愈大的藝術愈有其豐富的內涵，愈經得起時間的檢驗。

      艾：你認為中國畫的發展方向是什麼？

      陸：在資訊化時代，世界的交融性愈來愈強；而隨著科技的發展，藝術新的表現手法也層出不窮，我想，今後“主流藝術”這個名詞會漸漸的淡化，取而代之的，是一個多元化乃至多極並存的藝術時代。正如郎紹君所說，二十世紀中國美術的成就不在於畫家本身，而是在於它呈現的各種可能性，有對抗、有矛盾，但總體趨勢是進取。我覺得，中國畫目前正處於一個“化合”的狀態，每個畫家都按照自己的理念進行著藝術創造，不管他們積澱了多少思考，能取得多大成就，目標是同一的，那就是“拓展中國畫的領域，使中國畫擁有一個更自由的更開放的生態發展空間。中國畫的發展方向是一個永恆的命題，每個時期每個時代都有不同的認識和理念。就畫家而言，多研修少炒作，多畫畫少爭論，重在用自己的心靈去創造“感人”的作品來，如果都集中精力在各自的藝術方向上多走幾步，那麼中國畫的發展方向或許不再成為論題。

     藝術訪談錄（二）

     訪談地點：鶴齡藝術工作室   

     訪談時間：2007年3月22日  2007年4月6日根據訪談記錄及隨後的筆答整理。

     艾：看了您這批新作，我有耳目一新的感覺。可以看出，雖然行政管理在一段時間裏佔據了您大部分時間，耗掉了您很多精力，但藝術感覺並沒有被磨鈍。回歸畫室不到一年的時間，就出了這麼一批成果，很令人驚訝。我覺得，行政管理思維和藝術創作思維是兩條軌道上的東西，您出入自如的訣竅何在？

      陸：其實，人這一生，想做什麼事並不能完全由自己做主，我們這一代人尤其如此。對於繪畫，我自小酷愛，少年時就崇尚中外藝術巨匠，樹立以他們為楷模的人生奮鬥目標。我的理想就是企盼著過一種心無旁騖，只沉溺在自己的藝術夢想中的生活，期望能自由自在地遨遊在繪畫世界裏。哪怕再苦再難，最終能擁有這樣的人生無疑是很幸福的。但回顧起來，我的藝術道路卻一直是在時代的夾縫中頑強的延伸。在青少年時期，進入美術學院，對我而言就相當於步入天堂，但在那樣的時代，家境貧寒和家庭出身，一次次破碎了我的夢想。因为心中有了至愛。我在常人無法想像的困境裏掙紮著，為了繪畫，為了生計，我幹過搬運工、臨時工，艱辛更挫奮了我專業上的搏擊進取。蒼天不負苦心人，很幸運在19歲時，竟然被合肥市工人俱樂部錄用為專職畫工，但文革時期又因“黑五類”出身，被下放到工廠當過鍛工，可無論境遇發生什麼變化，我總是把所有可用的時間都放在繪畫鑽研上。

      後來，還是因為美術專長，我被借調到廠政工組畫刊頭，作“忠”字畫。時而也被分配做一些管理層面的工作。大概由於自己出身“卑微”的緣故，所以對組織交給的任務從來是格外慎微盡力，並努力做到完美。世界上的事，怕就怕認真二字，因為認真，就要強迫自己掌握很多知識和技能，這樣，我在各方面的能力無形中得到了磨練。也許這就決定了我今後的人生道路並不那麼單純。

      文革後，當我已為安徽省小有名氣的畫家時，在幾個文化單位都有機會調動的情況下，我選擇了安徽省博物館，不久，我又錄取至中國美院研修生班深造了兩年，終於圓了自己的夢。那時候，我的目標還是做一個專業畫者。沒想到返回博物館不久，被選任為“藝術研究部”主任，再往後，就和行政管理結下了不解之緣：從省博物館副館長到省藝術館館長，直到退休差不多22年的光景，都扮演著那種行政、專業一肩挑的角色。

     我知道，在許多人的觀念裏，一個純粹的藝術家是應該遠離官場的，因為藝術講究的是自由，而官場講究的是規則。但你如果翻開中國美術史，你會驚奇地發現，真正的“布衣畫家”並不多。揚州八怪中最著名的鄭板橋，不就是個七品縣令嗎？宋元之前的大畫家，就更是以高官者居多，何況我是一個連公務員都算不上的文化單位頭頭，更談不上什麼官。由此可見，兩者的矛盾並沒有我們想像得那麼大。

      就我自己的感受，當頭頭固然會損失相當的時間和精力，但另一方面，你不能否認在領導的層面上會促進自己建樹更高的知識和修養，也會在有意無意間更有機會得到公共資源的支撐，我覺得，只要心中有藝術，位居領導崗位，反而能在專業上獲得更多有益的資訊，引起社會更多的關注。例如；我對中國傳統繪畫的追求應在七十年代，但對它的深入研究還是在進入省博物館之後。大家都知道，館藏藝術品雖然豐富卻不輕易示人，但我在博物館任研究部主任和作為副館長分管藏品部的期間，可以有條件欣賞揣摩，這對於我的專業來說，無疑是有了“近水樓臺”的效應。再說，我覺得行政管理和藝術創作之間雖然在操作層面上有不同，但在更高的層面——哲學層面，應當是相通的。我是一個人物畫家，我覺得，一個好的行政管理者和一個好的人物畫家，對人對事都應有哲理性的辯證能力，都要對於人的本體有著深層次的關注和探究，不如此，作為管理者，就不能很好地發揮人的才智，作為人物畫家，就無法使人物畫達到傳神入微。

      你說我出入自如，其實在我身上，這兩種思維有同一性，談不上刻意的出入。那些被糾纏在其中的人，我可以談一點體驗：那就是以出世之精神做入世之事，力圖多成就些大眾的文化事業，  在權欲上，則不要沉迷其中，以免日後無法自拔，。

      艾：您以前作品裏的人物形象，特別是女性人物形象是一種英姿勃發的面貌，健康，昂揚，充滿活力。而在您的新作品裏，我看到一些變化，就是您筆下的女性漸漸趨向端莊與安詳，有的還呈現出一種嫵媚。這種變化，是您刻意的轉變，還是生命體驗的不自覺流露？

      陸：應該是一種不自覺的流露吧。對於人物畫家來說，他的人物裏一定蘊含著他對於某種生命狀態最美最深的憧憬。過去我的人物裏之所以有一種昂揚，是因為那個時期屬年青氣旺又不甘社會的擠壓，心中充盈著進取的意念，那種藝術狀態乃勢所必然。現在，我到了另一個人生階段。社會喧囂的前臺，我已經從容謝幕，新的生活給了我更多的空間和自由，我更喜歡寧靜安詳的人生。繪畫是“心跡”的傳達，在我對於女性審美的無意識轉變中，流露出來的是我此時此刻的生命感悟。值得欣慰的是，不論是舊畫還是新作，我的畫作裏都有我生命的溫度，都有我對人生思緒的某種寄託。

      艾：現在書畫市場很繁榮。也因為這種繁榮，使書畫界放不下一張安靜的案桌。於是有人說，以前書畫是政治的奴隸，現在是金錢的奴隸。據我所知，早在上世紀80年代，您的書畫就走入市場了。但近年來，當國內的書畫市場喧囂起來後，您反而遠離了，顯得很淡漠。為什麼？

      陸：應該說，畫家走入市場是必然的。靠別人養活的藝術家無法獲得真正的自由。而“自由的表達”是藝術創造的前提。書畫市場的繁榮和畫界的浮躁也沒有必然的聯繫，關鍵是，畫家本人以什麼心態面對市場。書畫成為金錢的奴隸不是市場的過錯，而是畫家面對利益選擇時的一種迷失。現在的書畫市場，畫商炒作畫家，是為了追求畫作的最大利益，書畫進入市場就是商品，不管畫家本人有何意願，只要有利益訴求，就要迎合市場，也就難以抗拒市場運行的潛規則。書畫的經濟價值，使人在藝術欣賞之外又附加了經濟利益的考慮，所以當下就有了要畫等於索財之說。 表面上看，似乎到了書畫的黃金季節。但此時，畫家如果不把握好自己，誤以為作品價格就等同於藝術價值，就會成為市場炒作的傀儡，讓自己從一個藝術創造者淪為一個商品製作者，為了取悅市場，粗製濫造、無限複製、虛假炒賣，從而離藝術本體越來越遠。金錢可以服務於藝術，而藝術不能被金錢所桎梏。否則，心為物役，本末倒置，哪有藝術品味可言。

      我80年代中期就介入了國內外的書畫市場，那時候，國外根本沒有“送畫”一說，只要有人喜歡你的畫，就會出錢購買，哪怕朋友之間。你要送畫，別人倒感到很奇怪。那時國內還沒有形成真正的書畫市場，畫作也沒有明顯的價位，要畫送畫也很平常。但我就在那個時期卻實踐了藝術作品與經濟價值的置換，有了相應的收益。你說我現在對市場顯得淡漠，其實也不儘然。對我而言，走向當下的書畫市場，感覺是件很累很痛苦的事情，我受不了那種為炒作而虛誇並由此帶來的精神壓力。現在，我有了一定的物質基礎，溫飽不成問題，也解決了藝術創作的基本條件，覺得沉下心來畫畫，表達這麼多年來的藝術積澱，是自己目前最明智的選擇。當下我很享受藝術創作過程中的美妙感，這種歸宿後的享受，我不希望被侵擾。 

      艾：以前，您的山水畫只是偶有所見，並沒有給我留下太深的印象。這次，您的作品中有大批山水畫作品，這些畫讓我想到《楚辭》裏的一些意境，有種神秘主義氣息，視覺衝擊力很強，而且，個性十足。如果說，您的人物畫裏還能看出浙派的筆墨，您的山水畫卻是典型的陸家山水，我想問的是，您的山水畫裏，啟動的傳統共生資源有哪些？您賦予的獨特的現代美學主張又是什麼？

     陸：浙派的寫意人物畫，雖在佈局和造型上是應物而生，但筆墨其實是借用了寫意山水和花鳥畫的一些技法。我雖是一個人物畫家，過去卻從沒間斷畫些山水畫，在中國美院期間，我曾得益於陸儼少、陸抑非等先生們山水、花鳥技法的教授，但畫山水對我而言是為了拓寬藝術表現力的需求，因此少有展示。之所以這次在創作中有了山水畫的表現，一是心境使然，幾十年來風風雨雨，閱盡人間滄桑，早有歸樸返真的意願。現已解甲歸田，自然漸入了“門庭冷落車馬稀”的佳境，安於沉寂的環境，反而對大自然有種說不出的親近感。二呢，我覺得，相對於人物畫，山水畫的表達方式更自由，演繹的空間更廣闊。而且，在畫這些山水畫時，真的有古代山水畫論裏所提到的“臥遊”和“暢神”的體驗，常令我陶然忘我，而人物與自然的融合，使創作被賦予了更多的想像力。可以說，寫意山水畫不僅將我引進了無限自由的表達空間，也使我的人物畫創作有了多元素的取材空間。

     對於傳統繪畫資源，我相信每個畫家都有他的取捨。取捨的標準是什麼？因人而異，你的個人氣質決定你的求索方向。就我個人而言，還是博採眾長、不拘一格。從而達到“我用我法、不同凡響”。我一直關注“四僧”的藝術，尤其是“八大山人”。我喜歡他的大開大合的格局和那種酣暢雄渾的表達方式。比如，現在大家都在說黃賓虹，如果說黃賓虹書畫中的“道”，是長期修煉的漸悟漸深的儒學，一筆一墨都是博學厚積；那麼八大書畫中的“道”，就是率真率性，直面人生的一種宣洩與感悟。學黃賓虹，要以學養作底氣；而學八大，更注重的是情感和悟性的禪機。

      在畫這批山水時，我並沒有刻意用什麼美學主張去統帥，對於一個畫者來說，觀念先行妥當與否是需要考究的，陷入“觀念作畫”的窠臼是不可取的。至於《楚辭》的意境和神秘主義氣息，那是你從接受美學的角度得出的結論。在我，只是一種自然的表達，是“心靈山水”的外化而已。

     艾：現在安徽美術界一直在強調“新徽派”崛起，作為安徽美協常務副主席，您覺得“新徽派”的定義究竟是什麼？您的作品能否納入“新徽派”的範疇？

     陸：自宋至明清以降，積澱深厚的“徽文化”，已成為當今安徽人打造文化品牌振興經濟發展的重大舉措，而對“徽文化”重要組成部份的徽派造型藝術的探究和挖掘，也逐漸成為眾多美術家的主流意識。

     省美協從振興安徽美術事業出發，近幾年通過各類活動，從學術和創作的各個層面不斷深化徽派理念的內涵，繼而亮出了“新徽派”這一藝術品牌。我理解的“新徽派”不應該是單一的地域概念，也不局限於新安畫派的傳承譜系，而應從“傳統性，現實性，地域性，多元性”賦予它更深刻的文化含義。一、傳統性；徽派造型藝術自明清以來，國畫、版畫、雕刻藝術燦爛奪目，新安畫派、徽派版畫、徽派篆刻、徽州三雕……一大批徽派藝術家所建樹的藝術成就，伴隨時代的變遷，不僅在國內，同時在國際上都產生了越來越大的影響。“徽學”作為三大顯學之一，它深厚的文化資源已成為我們當今藝術家取之不竭的精神財富。有志于徽文化的承繼者，都會在傳統文化的滋養中大受裨益的。二、現實性；在繼承徽派藝術傳統的同時，更要強調“時代語境”。在這方面，安徽現當代藝術史上有兩個為我們學習的楷模；黃賓虹與賴少其。對於徽派傳統藝術有著高深學養的黃賓虹，在自己的藝術追求中，將傳統與現實不斷地加以融會貫通，以劃時代的徽派繪畫學說與藝術作品，當之無愧地成為中國畫壇的一代宗師。而上世紀六十年代，以賴少其為首的一批畫家以富有時代特色的新徽派版畫，以及伴隨賴少其晚年變法後產生的一系列作品，也堪稱為徽派傳統與時代語境的完美結合的典範。三、地域性；地域文化是一個人的背景文化，由人文史觀、自然景觀相互生發而來的地域性文化，其彰顯的內涵最具有根本性的文化特徵。不僅是藝術家，在中國政治、經濟、科學文化方面產生過深遠影響的歷代安徽名人，都無法排除來自地域文化的啟蒙與滋養，無論他們走到那裏，無論有什麼樣的建樹，其間都蘊藏著揮之不去的鄉土文化氣息。由此可見，“新徽派”地域性的影響力是不言而喻的。四、多元性；現代社會將是多元化的社會。文化的多元化，決定了畫家創作題材和表現方式的多樣化，過去安徽以徽州地域特徵的山水畫和版畫聞名，當今在繼承傳統的基礎上，無論從個人藝術突破的角度還是以順應社會變革需要的角度，多元與創新都是不以個人意志為轉移的時代呼喚，多元互補、和諧共生的理念已成為社會百業的經典之說，作為形態性的美術界更應該以多元的胸襟，鼓勵有更多不同的畫種和風格，不應只限於國畫與版畫。甚至在安徽成長或受徽文化影響的畫家，及其出自於這片土地上的當代民間美術，都應當將其納入 “新徽派”的旗下。

     從這個意義上講，我自以為是其中一員。但“新徽派”說到底，只是一個集結安徽畫家群體的旗幟和符號，它不是個人用來復古人之幽思的通靈招牌。如果出不了藝術精品，再響亮的名頭也無濟於事。當今的安徽畫壇並不特殊于全國畫界的狀況，各種繪畫群體和個體都在期望中隨風而動，就絕大多數畫家來說，已脫離了舊時的為藝術而甘於寂寞的操行，市場經濟下的社會屬性緊扣著文化領域的方方面面，與時代結合、與社會結合、與市場結合、與利益結合，已成為當今繪畫觀念與行為的價值取向。南流北漂的畫家們都在尋求著各自的芳草地，紛繁多姿的各種藝術活動遍及全國，令人目不暇接。立體、交叉、多元、互補的藝術狀態將美術界鬧騰得五彩繽紛，使人眼花繚亂。盛世預兆著藝術復興時代的來臨，每位畫家不論選擇什麼樣的藝術人生，也不論會取得什麼樣的藝術成就，也不論你無所謂或有所為，只要你筆耕不輟，這個時代都將會留下你的印跡。